《雨过天晴》作者：王大同

独坐画室，一片宁静，面对自己回首人生，思绪漫游，旧梦已逝毋庸贪恋，新路迷离年光几何？梳理艺术历程，审视成败原因，自问自答，坦言其事，是谓独白。

一、浮沉

画室坐落在长江之滨美丽的校园里，处处有绿树，时时听鸟声，窗外合抱梧桐几株，蔚然成林，枝挺叶茂，夏绿秋红，常常有鸟来栖，有的还向画室探望。这变旧的画室已盖十多年。我在退休之前无课就来，退休之后时间多，也别无嗜好，一天的时间多在这里打发，人们说我“老骥伏枥”，我说画画日子好混。转瞬十几个春秋，画出的画也不算少。不觉已入古稀之年，出本画册作为回顾，为了纪念有恩者，为了父流。也聊以自慰。我一向少有满意的作品，总在希望再努把力画得对一点，但画出来总难满意。然而时至现在，不能再拖下去了，姑且拿出来交卷吧！只是这些画都是心中的真实，有感之后，在心中盘亘日久，龙成表现欲望和艺术冲动而发的。我觉得，它是我的投影，我是它的骨骸。

于宙之大浩瀚无穷，内心也有个小宇宙，也有开发无穷耕植无尽间。在这两个空间徜徉漫渡，境界辽阔无尽乐趣千重。在前一个空间找寻视象，在后一个空间求索意象，组成了绘画的肉与灵。没有意象的画，犹如时装店的模具，没有生命也没有灵魂。我数十年的惨淡经营，是在心与物、视象与意象中找寻契合，搜索临界点，这临界点的视象最后通过描绘见诸画面，则可发精神之寄托，探审美之境界，日之更新。意象不同意识，它是视象的内蕴，由视象而生的意象，是绘画语言的核心生命，我追求有生命的绘画语。

属于生性的根脉，我从小把画画当游戏。满屋的纸马，满墙满地的涂鸦。画好看的东西，画得不像又看实象，无形中培养了对形体的记忆和观察，成为日后赖以创作的手段。但油画中的视象常常不仅从记忆中得来，更多是观察中得来，所以仅凭记忆是不够的，要写生，写生才能更深地观察。我的家乡是贵州边远县份安龙县，曾是流亡的南明王朝故都之所在，虽然我出生在县城里，但小时常在离城八十华里的老家布依山寨和双亲度过假期。高山森林、小河田野、鸟叫蝉鸣、养育成热爱大自然的秉性。读书时觉得光靠美术课很不够，课余画画自遣，星期日常去郊外写生，但是学校中美术教学设施可怜，连石膏像都没见过。高考美术考点设在贵阳，素描试题是阿格列巴。这写生考试是我有生第一次画石膏像。云贵考生六七十名，我居然是唯一录取的贵州人，那年为了补足考生人数，我在高中提前毕业，上大学时十七岁。

进人川美，受到良好的教育，提高了用眼的层次。授课老师在西南很有名，刘艺斯、叶正昌是徐悲鸿的高足，徐先生为艺斯师画册作序；正昌师是徐先生的得力助手；刘国枢是唐一禾、冯法祀之高徒。他深受老师器重，成就、学养高深。还有杜显清是吕凤子的得意门生，谢梓文、江敉、苗勃然等曾经历抗日国难，以木刻从事救亡。他们都是良师恩师，有的健在，我以画册表达敬意：大多已经作古，我用画册致以感念！老师们都以广博的学识、崇高的师德、严谨的治学、诚挚的敬业，海人不倦，艺德兼罄，成为我人生楷范。我从人学开初老师担心听不懂。到一年级后逐渐引起注意，（低班同学爬在窗口看作画），在二年级时参加青年美展，在四川获得一等奖。中央的报刊报道发表，记者来访等，在校园里引起小小关注。此事可能成为日后留校任教的原因。当时还被提名留学，因为家庭出身不好，经政审后希望破灭，此后连到外校进修都轮不到。

五十年代是好光景。进人六十年代，阶级斗争之弦绷紧。我因胸无城府和少不更事，不善结缘上级，出身又坏，一经谗害，即成反面典型。领导和积极分子常常关注，那氛围对青年人来说是难以承受的。但也懒去解释。遇此境况容易万念俱灰，在难忍的煎熬中也曾有过消极念头。但想到来到人世间不容易，“上下千年，浩浩洪荒，生为有幸，不负上苍，来日方长！宜当自强。”这是高压之下对自己说的二十四个字，该干什么就当抓紧，不能被派出去进修，当然失去接触名师聆听教诲的机会，退而求次，抓紧自学也可亡羊补牢。暗自系统地找书读，文学上大师之作中外的都略看几本，虽不全懂，但对心境拓宽有效。哲学美学文言白话都看，虽然有的”坐飞机”，但弄懂了很受教益，而进修室还是天天有模特儿可画的，画好了请老师和师兄师弟指毛病，也相当于上学。只是课程任务很重，自学时间不多，而且也不敢声张，否则“白专”道路的帽子更压得重。这段时间长度相当于进了一次大学，不仅专业有些收益，也学会收敛自省。托尔斯泰说：“每个人的骄傲程度，都同他的愚蠢成正比。“这句话让我受益终身而且不敢忘乎所以。

文革一来，大难临头，先是在外地创作队伍中，因写了一张大字报被人诬陷无限上纲，突然第一个被揪斗。回校刚一下车就被包围，押往家中，翻箱倒柜，搜查个遍，一百多件作品和画稿，练习写作的诗词小说以及家书私信，都被掠走。后来那些画成为全院黑画展览上第一道风景。一些诗词小说被抄在大字报上无限上纲，随即便是戴高帽游街示众，一同蒙难的有当权者和“反动权威”。那一幕幕情景犹然在目而不敢回想，那惊恐常常渗透在日后的噩梦之中。千年文化和时代的脚本，演出了亿万人的大戏，人火都按自己角色表演，乱象横生恶斗不息，生命的廉价，人格之受辱，尊严遭践踏，知识成罪过，民族受伤国家受害。我在万目睚眦和千夫所指之时虽心中不平，但更伤心人会变脸。而在苦难最深之日，也有当年高中同窗，在相隔十五年音讯全无的情况下，出差来渝顺便看我，有人告知我正在受“审查”，而且专案组约他谈话，说如何如何反动之类，他据理申辩，并于当夜伴我聊到睡眼疲乏，此事对我人生如一盏明灯，由是相信民族有脊梁，人间有正义。后来慢慢看破这段历史，自身也有诸多应当反思之处，困憾逐渐释然：原谅一切。只不过四五年下来，笔筒里的画笔都生了蠹。罗月蹉跎，继而工宣队、军宣队进校，让知识分子夹紧尾巴，我属“重点人物”当然备受瞩目。过了很长的难熬日子，但也固执，在农场“落实政策”时，因不服而被军代表拍过桌子。随后只因当时派性掌权，我类不受两边造反派欢迎，没有参加两派恶斗，因而反不是派性掌权者领导眼中之钉，有时竟然获得一些好差事。例如派出画画，在部队农场时参加文工队唱样板戏等。全院在农场劳动一年之后回学院，合并到绘画系。这里能人多水平高，换了单位角色似乎转换，不像以往动辄得咎。由于受压一方许多能人不被取用，我竟然被安排去西藏体验生活。参加创作组画毛主席在四川的历史画。那是一次典型的“三结合”。领导命题，业余作者参加，我画画。我和合作者相处还是很愉快的。合作完成了《伟大的关怀》油画，印在《四川画报》创刊号的封面，当时同样画主席题材的有五六幅，都未享此殊荣。此画被四川美术出版社单画发行，后来送到北京挂在中国美术馆二楼展厅正中：二十多年后流到香港又追回，三十多年后参加最早的拍卖。1977年画出油画《成长》参加建军50周年全国美展，当时我院送十多幅油画，选上此幅，美术评论家何镕认为此画绘画语言明确。1978年画出《雨过天晴》参加全国美展获得二等奖，中国美术馆收藏，还作为馆藏作品印在画册和被选送到很多国家展出。此画的形式因素及义涵受好评。我打破了惯常画风，用精致的点状技法，吸取印象主义分色法画出朦胧感。色调淡雅，透出清心喜悦，形成“山色空漾雨亦奇”的氛围。理论家陈醉先生曾以此作标题专文评：风雨残点如珠，阳光照来明媚，喻意时代之转换，风雨过去阳光来临。此画被多种典籍刊印，原画小稿二十多年后被拍卖；同时试画的变体画被国内外藏家购存，次年作《布依乡场》油画，用平面装饰造型，吸收拓片效果，画布依民族服饰，获全国少数民族美展佳作奖。同年油画《雨过天晴》变体画到日本福刚参加亚洲艺术节，为改革开放后中国油画首度走出国门引人注目。作品图像被印在图录封底显位，随后几年在东京展出时被高价收购。此后另一些作品被选送赴美国、澳大利亚、新加坡、日本、苏联、波兰、捷克、南斯拉夫和联邦德国展出，许多作品还被收藏。1987年《母亲的怀抱》油画描绘骨肉团聚，慈母老泪纵横，与归侨女儿深情拥抱。该画由中国美术家协会主持，由美国天然气大亨赫夫勒选画操办，1986年春在美国纽约展出。政商云集，展会规模盛大。拙作在展会上颇受赞誉，观者忘情落泪。因而以高价售出，创中国在外展出展品售价纪录。中国美协专文通告提起售画事。同年9月在加拿大多伦多市政大厅同数位中国画家联合举办《中国现代画》展览。随访加拿大，展览规模盛大，开幕式达千余人。女王代表——安大略省督临场剪彩。鄙人参展作品悉数点上红点（出售）。那儿年先后参加了一些美术活动，代表作品被编人《中国新文艺大系》美术卷，《当代中国油画》,《中国美术五十年》等典籍。

《母亲的怀抱》作者：王大同

1984年，四川美术出版社经省宣传部批准，公费出版《王大同油画选》，受此待遇的画家很少，虽然印刷质量不高，但很感激，画册上的画差不多全部被日本、加拿大人收藏。

二、思变

改革开放西方文化大量涌人，有机会拜读西方大师原画，视觉修养上提高了层次，现代派和后现代主义陆续涌进，尤其是后现代的思想与艺术，使“历史显然受到物化、打碎和仿造——历史既被打破又被耗尽”（美）理查德．沃林，引海尔福斯特语：使观念备受冲击，如坐过山车，天旋地转头脚倒置。其主要倾向是主题意义的消解，艺术观念的悖反，审美价值的倒置，生活美与艺术美完全脱钩，以致审美实践中审美对象变为寻丑，丑代替美等等。晕眩迷惘之后，不容不加学习和郑重思索。其实一个艺术家，创造就是职业。启发创造性也属艺术的使命，纵使无外在冲击，自身都应更新。在1987年访问加拿大后感到中西的差别，主要不在技术层面，而在于文化根基和精神状态。我们严谨有余而轻松不足，是精神结构使然。不是从表面放松大笔挥挥就能消弭差异的，下意识看到生存坐标，曾对自己说：“在心的深处扬起自性，在心的深处脱惯性。”一扬一弃在结构上充实革新自己。弗洛姆说：“最大的自由是发掘自己的潜在能力”，因为“自己”，是肉体与精神、社会和自然综合结成体，个体的最大特点是不与其他个体雷同，自由和创造是生存的最宝贵目标。自强产生自信，自信开发自性；人心都有爱和憧憬，追求这爱与憧憬的取向，投射在形式上产生艺术面貌，就是风格。越具个人特性与创新审美的风格，越有历史地位。这风格有生而具者，也有学而具者。有些人仅从技术就看到精神，看凡高、蒙克等人的画面色彩与笔迹，能感到灵魂的呐喊哀号，画面不求助于描述，而是火辣辣的直泄，这状态可以说与生俱来，可遇而不可求。这种人物为数不多，当属古今罕见。大多数情况是自强不息的学习实验而成，将知识和材料转化成自身特性，然后释放出来，就像鲁迅所说：“吃的是草，挤出来的是奶。”自知天赋有限，不能勉强朝自己弱的方面硬拼，只能顺其自然，依作品的自身趋势和内在要求去着力，视内需为生命。哪里发现点就去抓住，它有时是外界刺激，有时从心中闪现，其实说到底也是潜意识导向的。而作画时常常出现的意外，促使应变而作方法程序的调整，因而也会出乎预料。大书家怀素曾有“心手相师势转奇”的体验，作画过程的随机性印证此理。所以随机而生的“奇”是很宝贵的，它也是我渴望的美遇。

我常常徘徊于怀念与向往，现实与梦幻，写实与变形之间，两种势力在我心中不分伯仲，因此长期临画之时犹豫不决，绘画之意顿时消散，这状态困扰多年。其实，长走老路和停留在固有状态上是乏味而痛苦的，倘若未见新路而沿故道，并非无奈的选择，因为流传久远容量宽广根基雄厚的老路，现在仍然辽阔宽广没有干潤枯萎临近山穷水尽的征兆。只要随着时代发展注人新的内涵，前景还是光明的。因而在作形式探索之时，也不放弃写实。

八十年代后期，我逐渐放弃粗放块状的笔触，这流行于五十年代到七十年代的技法，多为我们同代人所采用，称为直接画法。画短期作业很显长处，俄罗斯的柯洛文是此种技法的极致者，很得时人県奉。鄙人当年曾五体投地崇拜过。随着见识稍多，视野稍开，即感诸多灵敏微妙处为此法所不胜。生性不喜剑拔弩张，厌恶虚张声势，空甩大笔令人倒胃。但像塞尚、凡高、培庚，弗洛伊德等人：笔触连接内心，观其画而撼心灵。只是秉性不具，修养也不到份上，不能盲从，“画虎不成反类狗。”

1986年带研究生去西北考察，游历地理历史，除被久远文明震惊，也对茫茫无际的大沙漠有了感怀，其节奏充满诗情画意，以它村托人体更有抽象感。把有关资料组合起来，构成《大漠孤魂》画组。有形象意象空间，这组画里放弃坚挺而带块状的笔触。因为它难成空漾的视象，难造深沉含蓄的意境。事实上画《雨过天晴》时，七十年代就受了用笔章法，直到画出《大漠孤魂》系列，有《沙漠上的幻影》《印》、消逝的梦痕》、《遥远的星》等油画之后方成气候。虽然技术是次要的，但如取法不妥，对艺术构成的负面影响甚至还是致命性的。越过九十年代，把空漾意味移到画民族风情，超越时空与地域，融汇哲学与历史，用凝视与提问的目光，画少数民族静态生活，描绘人与自然的关系。力求表达目之所遇与神之所留，尽精人微刻画头和手，那是存状态的书本和历史的年轮。少数民族同胞保持人性本色，仁厚善屉犟自尊。历史与生活的重负便他们多处于自在状态，视觉上略带苦涩之味，在美学上也是对于甜熟的超越，把这种状态直接呈现更有无我之境，更真实。有别于照相写实的是色彩加以过滤，根据需要布以不同色调以助推氛围，色调变为情调，画面也有画味。主要着力是以实显空，以空衬实。以致悖离了时尚画二度空问的大趋势，也顾不得了。

三、浅探

1986年参加中国油画座谈会，年轻评论家崭露头角，提出“85新潮”概念，日后很影响美术界，事实上新潮的出现要早好些年，北方的“星星”，西南的“野章“，都举起人性和个性的旗帜。这之后所显现的艺术大千世界，逐渐汇合世界潮流，全球化带来的大趋势，是谁也阻挡不了的，但是社会和大众不太关心艺术，大多数人似乎觉得当下美术与己无关，所以展览开幕时热闹一番，名流剪彩，同行哥们捧场，庆贺之后，展场空空，这是否意味着艺术失去民心，这是时下艺术的尴尬，也成了艺术走向的一大问号。媒体的炒作和经济的诱惑，形成巨大的力量。中国艺术要真正立住脚站得稳，也许要等所有老百姓都真止富了才能财大气粗。才有力量主导艺术走向。但是在此之前，身为乙术宗教信徒的我们，是否应该做点什么？比如使艺术回到人心之类的尝试。80年代初，美国评论家柯恩夫人来华讲学，在她《新中国绘》一书中，讲到四川时说我是“领先潮流的人物”，因为当时包括我的字生在内都是“现实主义”我是”印象主义”了。其实我也只是“草船借箭”，借人方法表达意思，此后遇到另外的感受，又用了别的方法，没有醉心于某种流派，所以我同潮流无关，更谈不上“领先”了。但也不是故步自封，现代派和后现代有些主张适合胃口，也在接纳。例如追求绘画的纯粹，排除其他艺术品种的借鉴，适合自己定的“绘画水恒”的信条。通过造型扣响心灵留住视觉，艺术就可穿越时代。除了文化的传承，毎个时代的观众都会随知识结构的变化有不同的价值观和审美观，所以艺术品自然而然地随着这种变化而更替，形成那个文化背景下的形式风貌。在一定时间内保持风格定式是必要的，若这定式已有充分的展现，没有留下开拓的空间，这定式应当改变；一味死守僵化模式，艺术的生命也就枯竭了。而重要的是，若要保持活力，就要不断吐故纳新，吸纳的质量和艺术概括越高，释放的能量也就越大。

1992年，重庆热到42℃空调还普及不到百姓，在汗流泱背中想到了冰。联系社会生态，个体之间似有冰一样的冷漠，商业和城市化伴生的人际关系正在侵蚀人性。伦理上的严酷，视觉上却是美丽；冰冷透明的晶体，成了聪明的代词，它与温暖柔和的人体相叠加，把心灵之象物化而契合自然之象，在天地之外别构一种境界，美学家赞为上境。在它的背后，以生死为暗喻赞美生的意义，编织生命寓言，寄托一些愿望与隐忧。这个构想出格而又美丽，晶莹透明变化万千的世界，蕴藏美的因子和绘画的着墨点，人体半隐半殁平添奇幻，我在初醒的懵懂中耳里响着“用纯的眼泪包裹美丽，记载岁月呼吸”这拼组的词句意涵飘忽，颇为费解。而它是不是灵谶？暗示某种未来？日久方悟，自身局限就是约束，如物缠身，也属悲剧。眼泪是悲剧的血液：如它包裹美丽，略显悲剧意味，但情理结构真实。清凉冷凝，似有出尘意味，但人有许多层面。人之为人是因特具的灵性，又非仅仅人本诉求可以涵盖的，灵的境界也因人的素质而异，无形注入有形，遂使幻界之门洞开，发现了许多梦游故地——幻想的港口。一一搜索依次罗列，选出11个画面，冠名《凝固幻想》。此为母题，11个画面又各为子题。其主旨是对于人类的关注，生存价值的暗喻，生存状态的隐忧，当然生死是主轴，如毁灭与新生，地之灵便是，也有其圣洁如十字架上耶稣似的殉道者（永远的图腾）。有将热血注人新生命者（橄榄树），也有将体温溶化冰雪为春水的催春者（梦之春）。还有对于美好图景的向往（伊甸之门）以及对于环境恶化的忧虑（海之祭）。可能时下某些艺术家对于意义作品不屑一顾，称为“俗”和“传统”。但我绝不计较，只希望它是一滴冰水，通过这点点可读性刺激清醒人们的感悟。我把这些画拍了照，分寄诸友其中包括柯恩夫人，她随即为我写了文章，对于这些画她如是说：“王大同进人超现实主义的探索，将他的人文主义转化为原始宇宙元素意识。”《凝固幻想》中的这些画淡化人文因素是真的，但我不知道什么是宇宙元素意识。世界让我忧心，才有沉重的暗喻与虚诞的寓言。画面直陈，本身就有人文义涵，说是人本主义也许可以，完全纯粹宇宙元素意识是做不到的。当然，任何艺术门类的精妙处都有无法互译之处，这也是它的妙谛所在，所以凝固系列难用语言破解，正所谓“可道非常道”，其中三昧也许只有让人们通过视觉去破解吧。

在90年代中期我曾写生苹果，衬以麻布，画面物质化了，但还保留画味，（许多年后这画在泰国曼谷获《国际荣誉金奖》。）由于对麻布的兴趣不能释怀。退休之后又入了另册，信息不灵，艺术活动被排斥，自身的精神固疾，犹然绳索缠身，孤陋寡闻如处瓮中。国家的处境也同我有某些相似，受到包围封锁及意识围歼，体制自身也有若干疵漏，也是自设的包围局限。这些因素造成自己的不适感，这不适之感产生破围欲望。于是突发奇想：麻布包裹着人。它情理上残暴视觉上合理，有雕塑感，很整体。人被这么包着其实也是身处绝境，哪有闲情逸致？多少年前看南斯拉夫的一件雕塑：脖子套了绞索，手里弹着吉他。这种大无畏令人印象深刻，让袋中人“苦中作乐”超越禁忌。也是对于强权的不敬，联想到文革时期，军代表骂我们是“死猪不怕开水烫”，我们自嘲为“破罐破摔”，也见缝插针苦中作乐，同难友偷跑到江边沙滩上，他拉二胡我吼戏。有个星期日竟至跑到几十里外的乡场用口袋背回活鸭和掺水的酒，在小屋内点燃画稿和学习材料为柴薪，烹调出美味，担心酒兴不发，立即喝下热汤，使自己醉，云里雾里暂时逃离苦难的现实。几个人关在小屋举杯相慰，秘密之举，居然为四邻革命群众不知，可谓奇迹！悖理的荒诞构架合理的人性、人本的宣示。爱与欲的交织，正是种群繁衍生息的动力。凡属天赋的物性，都是合理的应当保护尊重。

麻布的质感很难用现成的技法来表现，为此费去不少周折，试验过多种办法都不能产生理想的效果，如拓印、网纹喷绘等都不行。横下心来用笨办法，先在布上铺好底色画出体感，待干后用小笔双勾，一丝一扣经纬分明，干后用亮的厚色加点，表现出体感，最后又在经纬相交的隙空中加深点，如此操作无味而苦，儿乎把人画成机器。但远看效果还佳也感慰藉。这是意志的胜利。六幅画都各有色相，连起来也有变化辉映。只是所有的画只有视觉的差别没有义涵的区分。朋友批评义涵贫弱，我也无话。它们共同构建的整体丰富了存在的意义，它是心里存在的形体寄托，单画一幅是不能表达此种感受的。有人建议在麻布上加上刀痕让肤体、伤口和血都出现，看去刺激震撼。但当今的世界，仇恨的暴力燃烧旺盛，心酊伤口需要抚慰修复，需要布撤和气和友爱，让和谐氛围布满人间吧

大面积的布纹看起来平而显单调，贴上邮标，有“点睛”的效果，那么既贴邮标，当然人们会问寄到哪里？寄往天堂，令人向往，但担心有人说你亵渎上帝，宗教是不能得罪的；寄往地狱，合乎封建余孽的口味，但未免残忍，自己是不忍心的；只有寄往天外（ To out space ）茫茫太空无异虚幻，也可能遇天外客，就让他们认识地球人吧！

以前路过贵阳，在博物馆邂逅许多面具，是戴在头上的戏剧脸谱，古朴原始，形象夸张，带着浓郁的文化特色。这戴面具的表演称为“摊”，流传民间，有简单的故事和不同角色，在庭院或堂屋表演，传承了几千年，称为史前文化的活化石。它的起源难以追溯，史家推测，它同”巫”一样出现在史前，巫更早，祈求神灵传达神意都靠它。因知神意，巫师具有无上的权力，有强大的精神统治作用，连王者也敬畏三分。雌比巫晚，也有神，午剧前先祭雌神，但它世俗，来自民间底层，更有人本味。远古民风淳朴，仿自然抒人性，神权虽严，也有包容，人们良知朴厚，自由度也高。《史记》载陕、甘、晋一带在秦初有类似西方狂欢节的民俗。节日期间，可约异性伴侣同欢。从汉以后封建社会发育完备，这完备的理论势力使封建统治久远。宋代理学，礼数越加严酷，人性受桎梏而成疾，这种精神奴役，对民族和个体都造成巨大伤害。这结构性劣根性的创伤，严重压抑了勇敢、正义和创造。所以我们固然要继承民族传统，但也要扬弃劣根，从国家民族的角度内省反思显得尤为必要。回望远古如登高山。万象呈现百感交集，功过是非如烟如雾。对于闪着光辉的亮点，促使社会发展的动力，尤其值得珍视。而遥看史前文明的城山头、河姆渡、仰韶文化（半坡村）以及后来发现的三星堆文化等等，更启迪我们创造有特色的未来。

依托某些直觉，思考如何用“滩”来结构绘画。阅读一些史籍和现专著，隐约看到华复史前的浮影。着意描着某个缝隙，寻找一块空地构建陋屋。在时间空间上可以适居。自外于西方的传统与时尚，也规避狂飙似的时下风潮。能否将远古的文化基因，游牧文明的狂放与农耕文明的安静融成一体，养育出可以对话未来的禾苗于是由滩发栩以猜想为骨架以材料为砖石，实实虚虚，搭建了十一幅系列画，名为《蛮荒古俗》，猜想也不完全腾空，实材也不完备。那些岩画、图腾与传说：太阳兔、月亮雀、金乌、玉兔、生殖柱、母性图腾、昼夜树都在画中成为背景或构成画面。有的画面构成还参考了现存的雌午样式。轮廓线是这组油画的特点。让它自然流畅有动感，柔韧坚实，同金文石鼓文和甲骨文的感觉相似。作法是从亚麻布上拆下纬线，在亚麻布底上先勾出形，将麻线蘸饱油漆，沿勾出的轮廓贴在布面，待干后上色，吸取表现主义手法，酣畅挥洒。意在发挥油画的表现特性，又有中华情韵。于是岩画、童画、民间艺术以及成熟书画大师取法的毛、抽、生、涩古朴粗稚都煮成一锅。虽然效果有一些怪，但看过的人也有称赞者。在作画时很放松，用色也注意张力，那感觉如骑奔马，如舞长剑，一时痛快淋漓。

《蛮荒古俗》好比一间陋屋，算是建了，但狭窄得几乎添不进东西，透过门窗也看不宽看不远，很质疑能否继续下去，而又很难在异地另避新居，来日几何更令人心存忐忑。于是又在2008年开年无事时，随意翻开旧日画稿，信手画了几幅”民俗写意”，在色彩纯化的基础上，对形体也作简化的处理，成画很快，朋友也有赞许的，算是放松自己作又一次改变画法的试验。

巨幅油画《王囊仙》作者：王大同

四、回望与前瞻

1998年，家乡的贵州省布依学会领导王思明、王秉黎、王永尧等发起募捐，纪念“南笼起义”200周年。南笼就是我家乡安龙200年前的县名，起义领袖王囊仙是布依人的骄傲，和她同属一县也是我的荣誉。为她塑像是在全省范围募捐的，同县的布依人，加上高中同班老大哥王永尧的推荐，做雕塑的任务就落在我的头上。为此我回乡到王囊仙的村庄。村头立着一跟木头，是囊仙的雕像，也有眉眼，土人年年祭拜据说可保风调雨顺。但那木像有些让人目不忍睹，原始粗陋不说，为了防腐还有薄膜塑料包住，不伦不类欲笑不能而顿然愧疚痛心。未能对家乡尽一点力是我艺术的失职，也对不起家乡父老。那之后我竭尽所能塑造了心中浮现的女英雄，她应当美丽而有布依人的诚朴，向天挥手唤起民众，手握宝剑统辖万军。来审稿的领导都称赞有精神感召力量。只是为了工期和放大不准，锻工技术不精，与原作质量有爽，不过整体上还是满大器的。这座雕像青铜锻成，高5米，底坐拟布依铜鼓造型，赤铜锻造，高2米，矗立在城北陂溏海十里荷海中的一个小岛上，成为著名黔西南风景区招堤中的一道风景。

隆重的雕像揭幕是县里的大事。之后我回到重庆，平静不下来，就着手画《王囊仙﹣布依族农民起义女英雄》又名《王囊仙》）这幅画。画一张超大型油画以展示历史和人文，就用了质地精良的亚麻布做底，幅面高2.78米，宽7.8米，由四张立幅组成。事件发生时的场面是宏大悲壮而血腥的，据史载是十来万人。我以叙事法直接铺陈历史，注意严肃客观。王囊仙本名王阿丛，是个农村女子，就义时才20岁。她以草药医病治疗有效，诚心助人而遐迩闻名，而为乡人敬重，因用囊袋包药而获“囊仙”之称誉。起义的导因是同村布依人韦朝元牵马人城，因马拉粪，被官兵强吃马屎（这同陕人张献忠在四川遭遇雷同），韦为雪耻而长久浪迹江湖，投师学艺，回乡后与一位叫桑鸿升的汉族儒生共谋策划，拥王阿丛为首领，发动了以布依人为主体的、有数十万人规模的农民起义。围攻知府城，占领了贵州大部，云南、广西部分地域，时值乾隆禅位于嘉庆后两年，朝廷震怒而惊恐，派重兵镇压，义军英勇抵抗并有胜绩，终因力量悬殊落败。最后退居家乡，烧房投身火海以图自尽，但被抢出。被俘后官方布告四乡，当众残杀战俘。数千人血染龙城，血腥恐怖。在将起义首领押往北京之时，民众数万人云集，以布依大礼香案送行。最后在北京，王囊仙遭车裂，韦朝元、王化民、韦抱睹被凌迟处死，他们和数千个战俘一样，无一人求饶变节，大义凛然为后人崇敬。阅读了从国家档案馆复印的史料，有关审询记录和他们的自白，心灵受到震撼，脑里闪现宏伟悲壮的场面。少年时，县城还保存了城门、城楼和完整的城墙，其建筑质量与规模均居黔西南之首。因为长时间都画人数很少的小幅画，这次出于史实当用大幅面与众多人物，也试试自已组合人物的能力，还希望展示一些布依的衣着民俗。2.78米的高度和7.8米长度只有站在桌上加小発子臨得着，爬上爬下次数无法计。依小图用长竿绑上木炭定位，设定画面的结构，在桌上作画时精神亢奋，大约不到一个月就画完了。所以画得很顺，模特儿都是脑里涌现的，少年时的观察积淀派上用场，也多亏老师教海奠定绘画基础，否则不可能画出来的。这幅画本夹打算送给家乡，因为当时面临换届，也感觉到领导们更重发展经溶无暇关注这方面的事。我也怕拿回去后不当回事．乱乱放把画弄坏，而其地方又不能落脚，只有敞帚自珍自我收藏，放到画室占去所有墙面。进画室的人都觉得氛围紧张使人局促。来画室的也偶有老外，其中一次两位日本教授约我画前合影。1999年德国卡塞尔艺术学院女教授乌苏拉来到画室，见画震惊兴奋，称赞很有力度，很强烈震撼。听说我准备上油画色，她力加劝阻，认为保留素描就行，无须色彩了。还邀请此画去卡塞尔展览。在卡塞尔展馆大展厅独占一墙，挂画时都是些艺术家忙活，还拍了十分钟录像送我。

只是这画的命运不好，画幅过大，描绘的事件鲜为人知，无人感兴趣，由它放着吧。

本来艺术探索兴味正浓，也希望沿着已开的轨道往下走。遇着这样的事又只能用老的方法，走回头路，不过并不为憾，因为是脑门的热血促成的。而当下，良心还时时叩唤自己，继续完成已启动十多年的《灾难与屈辱—日寇侵华暴行》。此画第二稿素描已成，高1.08米、长36米。由《大人侵》、《大流亡》、《大屠杀》《大蹂躏》《大轰炸》共五幅组成。已于2005年在中国文联出版社由闻立鹏教授主编的大画册《历史的硝烟，血染的记忆﹣﹣老艺术家笔下的抗日战争》悉数印载出版。占4页版面，只因缩得太小；画面可看度低，不能使人留下足够的印象。我准备：第一先将素描画成油画，第二步再放大。其高度与《王囊仙》相同，其长度超过十多倍有近百米长。那就是我用我的血肉筑成的长城了！唯望上天假我年力，让我实现梦想。